Kultúrkörök

Hozzászólás a cikkhez

Az európai zenetörténetben számtalan olyan motetta, kantáta és oratórium született, amelynek a tárgya Jézus szenvedése és halála. Ezek között is a legmagasabbra Johann Sebastian Bach Máté-passiója (1729) és János-passiója (1724) szárnyal. De sok más, talán kevésbé ismert komponistája is volt földrészünknek, akik alkotásukkal hódoltak a keresztre feszített Feltámadott, a feltámadott szenvedő előtt. Néhányukkal érdemes megismerkedni, illetve felidézni alakjukat, hogy a zenén keresztül is bekapcsolódjunk a nagy „auditív nagypénteki és húsvéti istentiszteletbe”.

Jézus szenvedését, passióját sokkal gyakrabban fogalmazták meg zeneileg, mint feltámadását, ami nyilván azzal is összefügg, hogy a szenvedő ember, aki adott esetben éppen egy-egy komponista, sokkal mélyebben tudott azonosulni a fájdalmak férfijával, hiszen a bennük közöset, a szenvedést szólaltatta meg. A katolikus hangsúly a szenvedéstörténeti vonulaton talán szembetűnőbb, mint a protestáns lelkiségben, mivel ez utóbbi inkább a győzelmet, a halál feletti diadalt emelte ki.

Az is magyarázatot ad a passió előnyben részesítésére, hogy a bibliai-evangéliumi tudósítások elbeszélései gazdagabb anyagot kínálnak a Via Dolorosára, mint a húsvéti történetek a feltámadásra. Persze ez a magyarázat sem cáfolhatatlan, hiszen Heinrich Schütz (1585–1672) a négy evangélium alapján hangszerelte meg a húsvéti történetet, a reneszánszból barokkba hajló stílussal, s ezt a címet adta művének: Jézus Krisztus feltámadásának históriája. Georg Friedrich Händel (1685–1759) első oratóriuma, az 1708-ban készült operaszerű feltámadásoratórium, a La Resurrezione (A feltámadás) lendületes alkotás, lírai áriáival és két kórusrésszel.

Természetesen a passió és a húsvét zenei megkomponálása nem választható el egymástól, mivel ezek az üdvtörténetnek egymással szorosan összefüggő eseményei. Miként az Újszövetségben igazán csak húsvét felől lehet megérteni és előremutatónak tekinteni nagypénteket, úgy húsvétot is csak a nagypénteki szenvedés, halál feletti győzelemként lehet elfogadni.

Az oratorikus passió, szenvedés(történet) Bachnál például klasszikusan megtalálta kifejezési formáját; zenekari részek, recitativók, áriák, kórusbetétek és korálok váltogatják egymást. A bibliai szöveg megoszlik az evangélisták, Krisztus, a szólók és a kórusok között, bibliai szövegek, szabad költemények és egyházi énekek váltogatják egymást benne.

Ettől a már szinte kötelező formai törvényszerűségtől kissé eltér a dallamos, Monteverdire emlékeztető szenvedésoratórium, amelyet Dietrich Buxtehude (1637–1707) komponált. Hétrészes kantátaciklust alkotott, a Membra Jesu Christit (1680). Alapul szolgált művéhez az 1250-ben elhunyt ciszterci szerzetes, Arnulf von Löwen költeménye. Ebben a költeményben a szerzetes végigmeditálja, -elmélkedi Jézus szenvedésének testi-lelki stációit, lábának, térdének, kezének, mellének, szívének és arcának gyötrelmét. Buxtehude mindegyik testrész szenvedése elé egy-egy ószövetségi bibliai verset is írt.

A zenei hagyomány csúcspontját természetesen Bach alkotásai képezik. A hívő evangélikus keresztény Bach a lelki zenében is megteremtette azt a szinte kortalan mértéket, amelyhez képest el lehet helyezni a különböző zeneszerzőket. Máté- és János-passiója utolérhetetlen. Nem véletlen, hogy „Isten halálának” főideológusa, a filozófus Friedrich Nietzsche sem tudott kitérni ennek elismerése elől. 1870. április 30-án levelet írt egyik barátjának, melyben így fogalmaz: „Ezen a héten háromszor is meghallgattam az isteni Bach Máté-passióját, és minden alkalommal a mérhetetlen csodálat érzésével. Aki a keresztyénségről teljesen elfeledkezett, annak ez valóban úgy fog hallatszani, mint valamiféle igazi evangélium.”

Bach 1731-ben a lipcsei Tamás-templomban vezényelte a saját szerzésű Márk-passiót, melynek szövegét a főpostamester, Christian Friedrich Henrici írta. 1725 óta együtt dolgozott Bachhal, és a Máté-passiónak is ő alkotta a szövegkönyvét. Érdekességként említhető, hogy 1981-ben Volker Bräutigam lipcsei egyházzenész írt egy evangéliumi zenét Bach Márk-passiójához szólistákra, kórusra, orgonára és ütősökre. Ezzel új recitativót kívánt függeszteni a bachi darab mellé, ugyanis a Bach-féle recitativók végleg elvesztek.

1990–1991-ben készítette el Hans Georg Bertram orgonista, zenetudós, a württembergi egyetem nyugalmazott egyházzene-professzora Ecce homo-oratóriumát, amelyet Dietrich Bonhoeffer, a mártír német evangélikus teológus emlékének szentelt.

A műben a legerősebb ellentétet Jézus szenvedésével és haldoklásával szemben a Barabbás-történet jelenti, amelyet a zeneszerző a költő Georg Trakl egyik munkájában talált mondatra épített fel: „Arany kehelyből. Barabbás. Fantázia.” Miközben Jézus szörnyű kínhalálra jut, Barabbás barátaival együtt ünnepelni kezdi teljességgel érthetetlen szabadulását. A Barabbás-történetet, amelyet dzsesszes elemek tarkítanak, újra és újra megtöri a „Barabbás gyilkos volt!” mondat. Bertram Barabbás-története megrendítő módon zárul. A nép így ünnepel: „A Názáreti halott. Éljen Barabbás!” Az oratórium végén Bertram saját véleményét is kimondja: „Ki volt valójában Barabbás? Ó, Uram, könyörgünk magunkért és Barabbásért… Barabbás egy volt közülünk.”

Ugyanakkor Jézus szenvedésében ott vannak az elfelejtettek és a kiszolgáltatottak. A szerző szerint a szenvedő Krisztus ott van minden emberi szenvedésben. A végső teológiai következtetés bibliai: Jézus Krisztus minden emberért meghalt. Jézus halálát viszont a komponista csak a feltámadás felől tudja értelmezni. Az Ecce homo így a Krisztus feltámadásáról szóló korálfantáziával zárul, melynek ezek az utolsó szavai: „Szeretetem beletorkollott a mártíriumba, áttörte a halált, ezért a feltámadásból élünk.”

A Lukács-passió feldolgozásába fogott a prominens német zeneszerző, Wolfgang Rihm (1953–), s művének a Passió 2000 címet adta. A szenvedő Istenről szóló mű Jézus úrvacsorát szerző szavaival kezdődik: „Ez az én testem, amely érettetek adatik.” A mű végét Paul Celan Nyelvrácsok című művének Tenebrae (Sötétségek) című verse alkotja, amely a holokausztban meggyilkolt zsidók vérére emlékeztet: „Véred ontottad, Urunk… És mi ittunk belőle. A vér és a vérben tükröződő arc, jaj, Urunk. Könyörgök, Uram…”

A katolikus neveltetésű karlsruhei komponista a zsidó Jézus gyötrelmeit és a nácik által tervszerűen meggyilkolt zsidók szenvedéseit szinoptikusan szemléli. Együtt látja a kettőt. Hiszen – szerinte – Jézus maga prófétálta meg a holokausztot: „Akkor majd kiáltani kezdik a hegyeknek: Essetek ránk! – és a halmoknak: Borítsatok el minket!” (Lk 23,30) Rihm szerint Lukács evangéliuma számára állandó kérdésfeltevést jelentett. Emlékezett Ézs 53,4–5-re. Ez a mondata: „az ő sebei árán gyógyultunk meg”, benne kérdéssé alakult át, amely vissza-visszatér a zeneműben is: „Tényleg meggyógyultunk?”

Rihm erősen intellektuális zenéjével szemben az Argentínában és Izraelben felnőtt Osvaldo Golivoj komponista (1960–) latin-amerikai, részben spanyol, részben afrikai ritmusokkal tarkított, melodikus műve felvonulási, táncos és színházi jelenetekkel az ellenpéldát jelenti. A két egészen más természetű zeneszerzőben és műben azonban közös vonás, hogy Jézus szenvedése az egész világon előforduló minden szenvedés szublimációja. Érdekesség, hogy Golivoj műveiben Jézus szavait elsősorban nők énekelik.

A hívő zsidó zeneszerző számára Jézus nem a keresztény értelemben vett istenfiú. Ennek ellenére Jézus különös intenzitással szólaltatta meg Isten hangját. A műben központi szerepet kap Jézus engedelmessége és beszélgetése Istennel.

Tan Dun (1957–) New Yorkban élő kínai komponista buddhistaként jól tudja, hogy az élet szenvedés. A Máté szerinti vízi passió című művében felvázolja a keresztre feszítés jelenetét, amelyet a kínai kulturális forradalom alatti gyötrelmekkel és megaláztatásokkal azonosít. A víz és hangjai a születésre, a keresztségre, az újjászületésre és az új életre emlékeztetik őt.

A világhírű orosz zeneszerzőnő, Sofia Gubajdulina (1931–) hatalmas művét, az archaikus és ugyanakkor modernül felcsendülő János-passiót áthatja a bensőségesség és az intenzitás. Az orosz ortodox keresztény komponista a passiók bachi hagyományát kívánja folytatni, s alkotásaiban felcsendülnek az ortodox egyház liturgiájának spirituális és zenei elemei is. „Vallás nélkül nincs is igazi élet” – ez Gubajdulina hitvallása. A művészet nem valláspótlék, de kétségtelenül van szerepe abban, hogy segít az embereket átemelni egy másik dimenzióba.

Gubajdulina János-passiójának eseményei két szinten zajlanak: a földi és a mennyei színtéren, az időben és az örökkévalóságban, földi és kozmikus, horizontális és vertikális távlatban, hiszen ezek a kereszten szervesen összefüggenek. A lábmosás történetében ez a párhuzamosság például úgy jelenik meg, hogy miközben Jézus mossa tanítványai lábát, a mennyben a mártírok kórusa énekel, azoké, akik megmosták ruhájukat a Bárány vérében.

A harag hét kelyhének kiöntésekor (Jel 16), az isteni ítéletkor Gubajdulina az emberi felelősséget hangsúlyozza: „Tudnia kell mindenkinek, hogy kegyelmet kap, de eközben neki is cselekvőnek kell maradnia.” Az ítélet kettős értelemben jelenik meg: egyrészt az Istentől elszakadt élet önítéletében, másrészt a gonosz hatalmának megsemmisítésében, s mindkettő Krisztus győzedelmes uralmának előjele alatt megy végbe.

Azon művek között, amelyekben kifejezetten a húsvéti üzenet csendül fel, kétségkívül elsőrangú hely illeti meg Bach Húsvéti oratóriumát. Ezt a művet maga a szerző is nagyra értékelte, többször átdolgozta, ennek ellenére sokkal kevésbé ismert, mint három favorizált oratóriuma, a Karácsonyi oratórium, a Máté- és a János-passió. Érdekes, hogy a Húsvéti oratórium – ellentétben a többivel – nem tartalmaz bibliai szövegeket és kórusrészleteket, hanem kizárólag szabad költői szövegeket, melyek a párbeszédes műfajhoz állnak közel. A dialógus szereplői, akik elmondják a húsvéti történetet: Mária, Jakab anyja, Mária Magdaléna, Péter és János. A zárókórus ezt zengi: „Dicséret és hálaadás légyen néked, Urunk, a te magasztalásodra!” Ez már a húsvéti öröm kihangosítása.

A testet öltés, a szenvedés és húsvét együtt jelenik meg Georg Friedrich Händel A Messiás című oratóriumában (1741). A zeneszerző életművében is szokatlan, operaszerű mű szöveges része kizárólag bibliai textusokra épül. Húsz lelki oratóriumában a témákat jórészt még az ószövetségi igékből és az apokrif iratokból vett idézetekkel is alátámasztja.

A Messiásban a keresztény hit központi témája áll előttünk. Az első rész Krisztus testet öltéséről mint az ószövetségi ígéretek beteljesüléséről szól, a másodikban Jézus Krisztus keresztjéről és feltámadásáról van szó, a harmadik pedig a Krisztus-esemény történetét, illetve hatását villantja fel: a kiengesztelődést, a megváltást, az örök életet. A zeneszerző döntő üzenete Isten-központú. Isten tiszteletét és dicsőségét zengi a műben és a művel Händel, a kórusok is erről énekelnek: „Dicsőség Istennek!” és „Halleluja!” Jézus Krisztust felszabadítóként mutatja be a komponista: szabadító ő mások gőgje, a szolgaságra kényszerítő felfuvalkodottság, de a bűn és a halál hatalma alól is.

Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809–1847) Händelhez hasonlóan tervezett egy oratóriumot, amelynek három tétele: Krisztus születése, Krisztus szenvedése, Krisztus feltámadása. A Krisztus-oratóriumnak a zeneszerző halálának évében kellett volna napvilágot látnia annak az oratóriumtrilógiának a részeként, amelynek egy-egy darabja a Pál és az Illés címet viseli, ám csak egy csodálatos részlet készült el, illetve maradt fenn belőle.

A lelkészcsaládból származó svájci Frank Martin (1890–1974) Golgotha című oratóriumában részben az evangéliumokat, részben pedig Augustinus szövegeit használja fel. Az alkotói elképzelés szerint az oratóriumnak két részben azt a vallási drámát kell újra és újra elénk tárnia, amely mindenekelőtt Krisztus lényének isteni oldalát jeleníti meg, mutatja fel. Az elégikus zárórészben a feltámadás bizonyossága szólal meg.

A feltámadás és az örök élet témája két grandiózus műben is szóhoz jut.

A Bibliához hű protestáns komponista, Johannes Brahms (1833–1897) Német rekviemjében (1868) olyan bibliai szövegeket alkalmaz, amelyek a halálnak az örök élet reményével szembeni tehetetlenségét fejezik ki; ugyan nem kifejezetten Jézus Krisztusról szólnak, még akkor sem, amikor az evangéliumi versek őt idézik (Mt 5,4 és Jn 16,22). Brahms védelmet talál Istennél még a halállal szemben is: az igazak lelke Isten kezében van, és semmiféle gyötrelem sem éri el őket – vallja.

Brahms a halált és az elmúlást a remény és az örökkévalóság felől tematizálta. Gustav Mahler (1860–1911) viszont második szimfóniájában, az úgynevezett Feltámadás-szimfóniában (1894) az örökkévaló reményt szólaltatja meg a fájdalom, szenvedés, halál hátterén. A zsidónak született, majd később katolikussá lett Mahler olyan nem bibliai forrásokból építkezett, amelyek mégis magukon viselték a bibliai tartalmi jegyeket. Az Ősfény kezdetű negyedik tételben egyházi ének csendül vissza. A zárótételben Friedrich Gottlieb Klopstock dala hangzik fel Feltámadtál, bizonnyal feltámadtál címmel, melyben az örökkévaló remény és bizonyosság hangja is megszólal: „Ó, higgy, szívem, ó, higgy! Semmi sem vész el! Azt aratod, amit vetettél. Tiéd marad, amit szerettél. Ó, higgy: nem ok nélkül születtél meg. Nem hiába szenvedtél!” A zeneszerző saját költői megfogalmazásában így zárja művét: „Feltámadsz még, feltámadsz, szívem, egy szempillantás alatt! Amit alkottál, arról Isten is megemlékezik!”

A Deutsches Pfarrerblatt cikke alapján: Dr. Békefy Lajos

::Nyomtatható változat::